Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

воздействие человека на природу

  • 1 воздействие человека на природу

    Русско-казахский словарь географических терминов > воздействие человека на природу

  • 2 footprint

    •• * Актуальное слово footprint не совсем удачно отражено в большинстве переводных словарей: след, отпечаток – вот и все. Упущено значение, описываемое в American Heritage Dictionary как the surface space occupied by a structure or device: the footprint of a building; a microcomputer with a space-saving footprint... Видимо, для словарных целей это можно перевести как площадь/очертания в основании (в градостроении принят термин пятно застройки). В переводе второго примера вполне можно сказать микрокомпьютер, занимающий минимум места (компьютерный словарь ABBYY Lingvo дает вариант перевода опорная поверхность; площадь основания [ устройства]). Также из области компьютерной техники: memory footprint – занимаемый, требуемый объем памяти.

    •• AHD дает еще два технических значения: 3. An area within which a spacecraft is supposed to land. 4. A designated area affected or covered by a device or phenomenon: the footprint of a communications satellite. В первом случае – ( расчетный) район посадки, а во втором можно, наверное, сказать зона охвата. В автомобильном контексте footprint – пятно контакта ( шины).
    •• Очень часто это слово встречается в словосочетаниях ecological footprint и military footprint. В этих случаях оно довольно капризно в переводе.
    •• Что касается ecological footprint, то, казалось бы, все просто – воздействие человека на природу или экологическое воздействие.
    •• В переводе следующего примера такой вариант вполне приемлем:
    •• Humanity’s use of natural resources, or Ecological Footprint, has exceeded the regenerative capacity of the Earth since the 1980s. The finding is outlined in a paper to be published this week in the journal Proceedings of the National Academy of Sciences.
    •• Но оказывается, ecological footprint – это и количественный показатель. Две цитаты с экологических сайтов:
    •• The ecological footprint is an accounting tool for ecological resources. Categories of human consumption are translated into areas of productive land required to provide resources and assimilate waste products. The ecological footprint is a measure of how sustainable our life-styles are.
    •• Вторая цитата содержит конкретную величину:
    •• The ecological footprint of the average Canadian adds up to 4.8 hectares. This is the total amount of land required for food, housing, transport, consumer goods and services.
    •• Вариант коэффициент экологического воздействия не подходит, поскольку коэффициент, насколько я знаю, не измеряется в таких абсолютных мерах площади, как гектар. Возможно, стоит калькировать этот термин – экологический след, и на российских экологических сайтах это словосочетание встречается уже довольно часто.
    •• В военной терминологии значение этого слова, по мнению специалистов, еще не устоялось – оно может означать район выпадения радиоактивных осадков, а также зона поражения, например, при разрыве снаряда. В ином употреблении это слово встречалось в высказываниях министра обороны США Рамсфелда, и, по-моему, можно говорить о появлении нового значения. Во всяком случае, для переводных словарей это интересно (в толковых словарях невключение этого значения может быть оправдано аргументом, что это просто метафорическое употребление слова). Несколько примеров.
    •• Статья в International Herald Tribune называется A shrinking global footprint for US forces. Далее в тексте это слово не встречается, но первое предложение раскрывает смысл заголовка:
    •• In the wake of war, the Pentagon is positioned to rethink where troops are based abroad as well as military priorities.
    •• Две цитаты из газеты Сhristian Science Monitor:
    •• 1. The Pentagon’s goal: shrink its footprint in foreign lands, but retain enough power and flexibility to defend American interests.
    •• 2. With a bigger footprint in Iraq, the US would also gain greater access to a region where it has been relatively limited since the days of Iran’s pro-US Shah.
    •• Как мне кажется, самым лучшим вариантом для перевода этого значения footprint было бы развертывание или присутствие.
    •• Встречается и контекстуальное употребление, близкое к значению влияние:
    •• Even while traveling in Europe and the Middle East ( nine countries in eight days), Rice’s footprint could be felt on decisionmaking back in Washington. (Chrisrtian Science Monitor) - Даже находясь в поездке по Европе и Ближнему Востоку, Райс оказывала сильное влияние на решения, принимаемые в Вашингтоне.
    •• Но и здесь, пожалуй, может подойти присутствие: Присутствие Райс в процессе принятия решений ощущалось даже тогда, когда она разъезжала по Европе и Ближнему Востоку.

    English-Russian nonsystematic dictionary > footprint

  • 3 impact

    1) толчок; удар; ударное воздействие
    2) динамическое воздействие
    3) воздействие
    environmental impact assessment оценка воздействия на окружающую среду
    4) последствия (напр., воздействия человека на природу)
    5) значение; роль
    6) (перен.) резонанс (s знач. произведенное впечатление)

    English-Russian dictionary of scientific and technical difficulties vocabulary > impact

  • 4 характер

    Устойчивое, структурированное функционирование индивида. В восприятии наблюдателя характер представляет собой привычный способ мышления индивида, его чувствования и поведения. В психодинамическом понимании характер определяется как привычный способ разрешения интрапсихических конфликтов. Характер является самостоятельным и независимым понятием, тем не менее можно провести различия с другими терминами, обозначающими наиболее общие аспекты личности, такими, как идентичность, Самость и Я.
    Характер человека слагается из определенных целостных образований — черт характера, каждая из которых состоит из комплекса связанных между собой дериватов влечений, защит и компонентов Сверх-Я. Черты характера, как и невротические симптомы, являются компромиссными образованиями. Однако черты характера более устойчивы, нежели симптомы, они способны лучше связывать тревогу и переживаются субъектом как часть Самости (как синтонные Я). Черты характера можно также рассматривать в качестве паттернов поведения, развивающихся во времени и отражающих попытки разрешения интрапсихических конфликтов. Понятие характера тесно связано с понятием индивидуального защитного стиля.
    Организация характера является более абстрактным термином, чем черта характера. Организация характера представляет собой целостное единство, не доступный наблюдению синтез черт, о котором можно судить по поведению и установкам индивида. Однако организация характера — понятие более конкретное и менее метафоричное, чем Я, оно не используется при построении метапсихологической трехкомпонентной модели психики. Чаще этот термин применяется в клинических описаниях, однако он имеет малую объяснительную ценность.
    Формирование характера — это процесс развития, отличающийся от развития Я, при котором устойчивые паттерны мышления, чувствования и действия консолидируются в виде компромиссных образований, отражающих способы разрешения интрапсихической борьбы между импульсами влечений, с одной стороны, и различными силами сдерживания, изменения и удовлетворения этих влечений — с другой. То, как Я допускает, отторгает или преобразует требования влечений, во многом зависит от окружения развивающегося ребенка. Внешнее окружение (в первую очередь родители) оказывает специфическую фрустрацию, блокирует одни способы реагирования на эту фрустрацию и поощряет другие, подсказывая, как можно справляться с конфликтами между инстинктивными потребностями и страхом дальнейших фрустраций. Более того, посредством идентификаций, ценностей и идеалов, возникающих при разрешении эдипова конфликта (процесс формирования Я-идеала и Сверх-Я), окружение даже создает определенные желания у индивида, устанавливая конкретные цели. Так осуществляется опосредованное воздействие окружения на выбор индивидом путей приспособления внутренних потребностей к внешней реальности. Моделью для развития Я, Я-идеала и Сверх-Я, формирующихся на основе процессов интроекции и идентификации, являются родители ребенка. То, как повлияют родители на формирование характера ребенка, зависит от стадии развития, в которой возникают определяющие ситуации, включающие в себя травму и конфликт. Это зависит также от того, принимает ли ребенок поддерживающее или запрещающее поведение родителей, старается ли подражать им или стремится быть на них непохожим. С другой стороны, решение конфликта путем приспособления к реальности, с помощью цельного и гибкого поведения определяется набором врожденных возможностей и способностей, включающих соотношение сексуальных и агрессивных влечений, а также другие генетические и динамические факторы. И наоборот, под влиянием фиксации и регрессии может возникнуть невротическое компромиссное образование, проявляющееся в виде психопатологической симптоматики или лишенных гибкости патологических черт характера.
    Хотя далеко не все, что принято относить к понятию характера, является результатом конфликта, аналитикам в своей работе чаще всего приходится иметь дело с чертами, возникающими в результате интрапсихического конфликта. Относительно того, когда начинает формироваться характер, существуют определенные разногласия. Различия имеются уже у новорожденных, однако предсказать, какие черты закрепятся в качестве компонента стабильной психической структуры индивида, затруднительно. Это является предметом современных исследований. Можно утверждать, что формирование характера начинается уже в утробе матери. Однако устойчивая организация характера появляется лишь после разрешения эдипова конфликта и образования дискретного, организованного Сверх-Я. Этот процесс в целом завершается во время индивидуации в подростковом возрасте. Однако события последующей жизни, как позитивные, так и негативные, могут оказывать существенное влияние на характер индивида.
    Расстройства характера представляют собой разнородную группу патологических нарушений, проявляющихся в виде устойчивого и лишенного гибкости поведения, не сопровождающегося чувством дискомфорта. Если лица с невротическими расстройствами жалуются на свои симптомы, то при расстройствах характера жалобы предъявляются, как правило, со стороны родственников, друзей и коллег пациента. Неврозы представляют собой набор определенных симптомов, расстройства характера затрагивают всю личность и особенно те функции Я, которые обусловливают толерантность к фрустрации, регуляцию влечений, аффективные реакции и объектные отношения. Близкий к этому термин невроз характера, широко употреблявшийся в прошлом, обозначает группу "бессимптомных неврозов". Очевидно сходство между понятиями расстройства характера и психоневроза: во многих случаях одно и то же название применяется для обозначения как типа характера, так и соответствующей ему невротической симптоматики, например, обсессивный характер, фобический характер и т.п.
    Лица с расстройствами характера разрешают внутренние конфликты путем формирования устойчивых реактивных образований, которые либо позволяют в ограниченных условиях достигать частичного удовлетворения инстинктивных желаний, либо требуют от индивида полного отказа от этих желаний, что выражается в торможении их активности в работе или игре. Такая ригидность характера требует сохранения устойчивых механизмов защиты от инстинктивных импульсов и связанных с ними аффектов — тревоги, раздражительности, депрессии, чувства вины и униженности. Сюда относятся также потребность в любви, безопасности, повышении самооценки и удовлетворении пассивных желаний. Типичные реакции проявляются лишь при определенных обстоятельствах, с другой стороны, характерологические расстройства могут выражаться независимо от ситуации в виде неспецифических и лишенных избирательной направленности проявлений.
    Рационализация мотивов и идеализация поведения могут затушевывать имеющуюся патологию установок, черт характера и паттернов реагирования. При этом общий результат деятельности таких лиц может быть вполне адаптивным и приносить реальную выгоду. Поэтому они склонны рассматривать собственное поведение как оправданное, разумное, адекватное и сознательное. Поскольку расстройства характера, как правило, являются синтонными Я (в отличие от невротических симптомов), индивиды с такими расстройствами почти не испытывают необходимости в изменении своего поведения. Патологический характер способен в достаточной мере удовлетворить инстинктивные потребности, не вызывая при этом ни тревоги, ни чувства вины, а поведение человека доставляет проблемы не столько ему самому, сколько его окружению. Однако люди с расстройствами характера выдают себя постоянной усталостью и неудовлетворенностью жизнью, своей специфической или общей скованностью, ограниченной и ригидной адаптацией или неожиданным прорывом отраженных импульсов в непосредственной или искаженной форме. Если индивид постоянно ощущает на себе последствия своих действий, будь то на личностном или социальном уровне, он может обратиться за медицинской помощью.
    Анализ аномалий характера необходим по многим причинам. Однако он вызывает тревогу и выраженное сопротивление анализируемого еще до того, как ему удается распознать природу инстинктивных импульсов и реконструировать детские ситуации, породившие интрапсихические конфликты. Усиление тревоги вызывает невротическую симптоматику, препятствующую успешному разрешению конфликта.
    Лечение расстройств характера — задача долгая и сложная. Эффективная интерпретация возможна лишь при условии анализа сопротивления характера в виде сопротивления переносу. Для этого требуется активная позиция аналитика, поскольку сам пациент не склонен рассматривать черты своего характера как патологические. Иногда такой аналитический процесс называют характероанализом, хотя сейчас этот термин употребляется нечасто, ибо большинство аналитических техник так или иначе направлены на анализ стабильных паттернов, которые и составляют характер.
    Проблема классификации черт и расстройств характера на типы характера удовлетворительным образом до сих пор не решена. Основным препятствием здесь является терминологическая путаница, обусловленная различиями в уровнях обобщения эмпирических наблюдений. В качестве упорядочивающего принципа могут служить проявления либидинозной фазы (например, анальный характер), защитные механизмы (например, компульсивный характер) или поведенческие проявления (например, пассивно-агрессивный характер). Типы характера представляют собой произвольные описательные единицы, не имеющие достаточной объяснительной ценности, но тем не менее используемые для концептуализации психопатологических паттернов. Нарушения характера не имеют строго определенного места в спектре проявлений между нормой и патологией. Так, например, некоторые черты нарциссического характера, указывающие на выраженную патологию, не обязательно будут препятствовать адаптации в определенных выбранных индивидом внешних условиях, тогда как стеснительность или чувство неполноценности, в основе которых лежат конфликты более высокого уровня, могут сделать человека недееспособным. Ненормальность становится расплывчатым понятием, когда оно применяется к чертам характера, поскольку оно требует учета социокультурных условий, в которых осуществляется данное поведение. Здесь необходимо учитывать как внутренние факторы (например, гибкость черты характера), так и внешние. Адаптация не тождественна конформизму. В иных случаях протест является признаком силы и автономии.
    Конкретные типы характера будут обсуждаться отдельно, но некоторые из них рассмотрим здесь в виде примеров. У одного и того же человека могут сосуществовать внешне противоположные черты. Это обусловлено структурой компромиссного образования, в котором может быть выражена та или иная его часть. Так, например, человек с оральным характером может проявлять оптимизм и уверенность в себе либо депрессию и враждебную зависимость — в соответствии с тем, удовлетворены или фрустрированы оральные потребности, лежащие в основе его поведения. Такие лица своим пассивным поведением могут побуждать других заботиться о них или проявлять каннибальскую агрессивную ненасытность. Они могут быть великодушными и благородными, отождествляя себя с кормящей матерью, но могут быть жадными и малодушными, идентифицируясь с фрустрирующей матерью.
    Если черты характера, формирующиеся на основе конфликтов оральной фазы, удается определить с помощью функций, направленных на удовлетворение соответствующих потребностей, то проявления характера анальной фазы более или менее легко определяются их защитными паттернами. Поэтому компульсивный характер, представляющий собой форму анального характера, описывается в терминах совокупности характеристик, проистекающих из защитных реактивных образований. Как правило, они включают в себя прямолинейность, бережливость и перфекционистские стремления. Лица с уретральным характером описываются как честолюбивые, постоянно соперничающие, но склонные к стыдливости. Лица с фаллически-нарциссическим характером склонны к безрассудству (контрфобическому), самоуверенности и демонстративности. Генитальный характер — психоаналитический термин, обозначающий идеальный уровень психосексуального развития, — это человек, достигший полного примата генитальности в психосексуальном развитии, преодолевший эдипов комплекс и способный к постамбивалентной объектной любви.
    Черты характера, основанные на реактивных образованиях или фобическом избегании, препятствуют удовлетворению влечений. Черты характера, в которых преобладающим способом защиты является сублимация, допускают целесообразное и адаптивное удовлетворение и рассматриваются как более или менее нормальные. Таким образом, в соответствии с одним из подходов, цель характероанализа состоит в замещении реактивных черт характера сублимированными.
    Помимо типов характера, описанных на основе либидинозных фаз и защит, применяются и другие типологические термины, которыми обозначаются патологические констелляции, включая те, что проистекают из парциальных влечений. К этой группе относятся "как будто" личность, паранойяльный, депрессивный, пограничный, истерический, нарциссический, невротический, фобический, психотический, садистский, шизоидный, шизотипический и социопатический характеры. Наконец, существуют типы характера, которые не подпадают ни под одну классификацию, но хорошо известны благодаря таким дескриптивным терминам, как "исключения", "сокрушенные успехом" и "невроз судьбы".
    \
    Лит.: [6, 10, 62, 63, 202, 257, 291, 317, 672, 673, 717]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > характер

  • 5 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
       ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

См. также в других словарях:

  • Воздействие человека на биосферу — процесс, при котором в биосфере резко ускоряется миграция атомов по сравнению с естественными биогеохимическими процессами. При этом увеличивается и усиливается давление на неорганическую среду создается ноосфера. См. также: Антропогенное… …   Финансовый словарь

  • воздействие на окружающую среду — Прямое и косвенное влияние хозяйственной деятельности человека на природу и ее отдельные компоненты, подразделяется на допустимое и экологически опасное. Syn.: техногенная нагрузка на окружающую среду …   Словарь по географии

  • Воздействие Солнца на Землю — Солнце оказывает многоплановое воздействие как на живую, так и на неживую природу Земли. Основное влияние происходит через видимое излучение, ультрафиолетовое излучение, излучение в более коротких диапазонах длин волн и через корпускулярные… …   Википедия

  • Антропогенное воздействие на природу — прямое осознанное или косвенное и неосознанное воздействие человека и результатов его деятельности, вызывающее изменение природной среды и естественных ландшафтов. См. также: Антропогенное воздействие на природу Ноосфера Природная среда… …   Финансовый словарь

  • Природа человека — Содержание 1 Определение человека и его природы 1.1 Душа и тело 1.2 Самоценность человека …   Википедия

  • Природа и сущность человека — Содержание 1 Определение человека и его природы 1.1 Душа и тело …   Википедия

  • ГЕЛЬМИНТОЗЫ ЧЕЛОВЕКА — ГЕЛЬМИНТОЗЫ ЧЕЛОВЕКА. Содержание: Локализация паразитических червей......432 Патогенез. . ;..................435 Клиника.....................438 Диагноз.....................438 Терапия.....................439 Профилактика..................43 9… …   Большая медицинская энциклопедия

  • Желудочно-кишечный тракт человека — Схема пищеварительного тракта: 1. Слюнные железы 2. Околоушная железа 3 …   Википедия

  • Самовозгорание человека — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете …   Википедия

  • КУЛЬТУРА — (лат. cultura возделывание, воспитание, почитание) универсум искусственных объектов (идеальных и материальных предметов; объективированных действий и отношений), созданный человечеством в процессе освоения природы и обладающий структурными,… …   Философская энциклопедия

  • ЭКОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА — Термин «экология» (от греч. oikos дом, жилище и logos наука) введён в 1866 Э. Геккелем, считавшим предметом исследования экологии связь живых существ со средой. Первоначально экология оставалась в сфере биол. наук и развивала идеи Ч. Дарвина о… …   Российская педагогическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»